Renato Sitti : Giovanni Boldini al Palazzo dei Diamanti , Edizioni “Il Bulino , Ferrara 1960 (1ª parte).

Giovanni Boldini nacque a Ferrara il 31 dicembre 1842. In contrasto con le più concrete aspirazioni del padre Antonio, ritrattista e buon compositore di quadri antichi, prese ben presto a frequentare la scuola d’arte aperta da alcuni anni presso il Palazzo dei Diamanti.

Suoi primi maestri furono il Domenichini e il Pagliarini.

La sua giovinezza avvertì, senza direttamente parteciparvi, i fermenti di rinnovamento della lotta risorgimentale dalla quale derivavano nuove e vigorose esigenze di approfondimento degli stessi fondamentali problemi dell’arte contemporanea.

In Boldini questi fermenti ideali esploderanno apertamente portando a termine il processo di chiarificazione estetica iniziato anche a Ferrara nella prima metà del secolo da artisti come i citati Pagliarini e Domenichini, Ghittò, Turchi, Lodi a cui vanno aggiunte alcune figure minori. Nella migliore produzione di questi artisti il neoclassicismo settecentesco tende ad attenuarsi per lasciare posto ad una più viva rappresentazione del reale. Nell’ambito della ricostruzione spettacolare di soggetti naturalistici si fa progressivamente strada la tendenza a una scoperta circostanziata dell’individuale, mentre l’ispirazione religiosa e corale cede all’irrompere fragoroso di una visione laica del mondo e dei rapporti umani.

La personalità di Boldini partecipa a questo processo di presa di coscienza della funzione attiva che l’arte è chiamata ad adempiere come elemento di movimento dentro al processo rivoluzionario in corso.

I rari lavori giovanili, del breve periodo ferrarese, in genere ritratti di amici, o parenti, composizioni ad olio di piccole dimensioni, rivelano già in Boldini una mano ferma, un temperamento nervosamente dotato di uno stile e di un linguaggio narrativo sostenuto dalle prime scoperte di un mestiere solidamente conquistato sui banchi della scuola. Alcuni di questi quadretti si possono oggi rintracciare presso raccolte private ferraresi e meriterebbero, per una più ampia conoscenza della personalità boldiniana, di essere allineati in una rassegna severamente selezionata e scrupolosamente controllata dal punto di vista dell’autenticità.

Molto è stato scritto sul fenomeno della “fuga” da Ferrara di quasi tutti i membri del gruppo di artisti che si trovarono ad operare nei decenni fra i due secoli, ed anche durante la prima metà del ‘900. Il problema è stato più volte ampiamente connesso alle condizioni economiche generali e allo stato della vita culturale ferrarese del periodo.

La biografia del Boldini ripropone la questione senza mezzi termini. Insoddisfatto del contatto e del rapporto artistico con un ambiente di provincia grettamente teso a conservare i miti di una tradizione immobilista nella quale rischiava di naufragare ogni generoso sforzo d’avanguardia di esigue minoranze intellettuali, egli si trasferì a Firenze nel 1865 dove, a contatto con la focosa eloquenza di un Signorini o di un Sernesi, con le esperienze creative di Macchiaioli, completò la propria educazione artistica.

Le opere del periodo fiorentino, per chi si è fatto un’immagine schematica della ricerca boldiniana sulla base della sua seconda stagione parigina, costituiscono una gradevole sorpresa. Quel tanto di descrittivismo plastico che vediamo, ad esempio, in una delle prime composizioni. “Il giardino della casa paterna” (1860), si approfondisce e si amplia realizzandosi, dentro la modernità dei soggetti cari a tutta la nuova scuola toscana, in una visione attiva della natura. Animali e uomini, soprattutto in alcuni importanti disegni colti dal vero, prendono vigore e luce dall’incisività del segno, dalla fantasia delle soluzioni compositive e cromatiche che inclinano l’autore verso i moduli di una interpretazione veristica degli oggetti.

La parentesi fiorentina risulterà bruscamente interrotta, e in gran parte deviata sul piano creativo, dal soggiorno londinese (1869) e, più tardi, da quello spagnolo (1877). I ritratti londinesi annunciano già la preziosa intelligenza del secondo periodo parigino. L’artista sta forse per trasformarsi in pittore. Lo salverà tuttavia, anche per l’avvenire, quel mordente anelito di umanità, quel senso profondo del reale e quello spirito di moderna penetrazione psicologica da cui tutto il suo lavoro continuerà a trarre vigore e, al tempo stesso, serenità.

Il primo periodo parigino (1872) sembrò brevemente riportare l’artista, immerso improvvisamente nel caleidoscopio di una metropoli dalle violente contraddizioni sociali, punto di confluenza delle passioni e dei sentimenti di tutta un’epoca, alle esperienze contenutistiche della parentesi fiorentina. Nuovo fu invece l’arricchimento nella forma che gli venne dal contatto diretto con l’avanguardia figurativa europea, in primo luogo quella impressionista.

“La lavandaia ritorna dal fiume” appartiene a quegli anni. I moduli narrativi dei primi impressionisti sono evidenti, ma il soggetto sembra rifarsi arditamente a quell’interpretazione verista della società che aveva appreso in Toscana. Una lavandaia carica di panni, torna tristemente, in primo piano, a casa dopo una faticosa giornata di lavoro. Sullo sfondo una dama elegante e lussuosamente vestita sembra dileguarsi come una visione, un sogno della stessa sfinita lavandaia. Abbondano in questo periodo i soggetti cari agli impressionisti: scene di caffè, di giardini, le passeggiate domenicali sulle piazze e sui Boulevards.

E’ stata sottolineata più volte l’influenza di De Nittis e di Manet in questa fase della creazione boldiniana sulla quale i problemi spirituali dell’impressionismo esercitano una funzione decisiva. “Place Pigalle”, premiata nel 1879 all’esposizione parigina, resta come simbolo di tutta una problematica formale e contenutistica che riassume il cammino di ricerca espressiva percorso dal Boldini fino ad allora.

La seconda stagione parigina, dopo il breve soggiorno in Spagna, si accentrerà sul ritratto: una galleria di personaggi che raggiungono la loro validità come specchio umano di una epoca e di una società. Ritornano saltuariamente gli antichi soggetti ma sempre più temperati dalla raffinatezza del gusto e sempre più centrati sull’analisi psicologica individuale. Nei ritratti vibra l’innata sensibilità dell’artista, il talento di una educazione pittorica filtrata direttamente attraverso il tessuto più vivo della cultura figurativa contemporanea. Il mondo della borghesia altolocata, della superstite aristocrazia e dei sofisticati ambienti intellettuali parigini fornisce la materia prima su cui Boldini esercita la sua sottile satira sociale mai disgiunta da un sincero sentimento di autentica solidarietà umana. Da questa galleria di personaggi deriva una concezione del rapporto arte-vita che ha contemporaneamente i caratteri del movimento e della decadenza.

Il lusso eccessivo della ricca società parigina serve, sotto la mano sapiente di un alchimista del colore e del disegno, a far risaltare gli elementi di bellezza della natura femminile, i sentimenti puri dell’amicizia e dell’amore e, al tempo stesso,  la profonda ipocrisia di una società ingiusta nel cui seno minacciosi moti rinnovatori stanno per svilupparsi fino a conclusioni decisive.

Ancora alla fine del secolo Boldini aveva avvertito l’impulso di esprimere il suo senso di aperta comprensione per l’esistenza degli umili nelle scheletriche forme de “Il vecchio facchino”. Col nuovo secolo egli rovescerà definitivamente il punto di vista da cui affrontare i temi dello stesso sentimento cogliendone gli elementi psicologici opposti sui volti e fra le pieghe dell’abbigliamento sontuoso della ricchezza. “Malinconia” è del 1907. Una giovane signora centellina mollemente la sua noia. Bella e quasi serena si sente sommersa dall’opulenza che le sta attorno: quei superflui simboli di una ricchezza da cui forse si era attesa la felicità. Nel “Ritratto della Marchesa Laura Casoli” l’acconciatura di penne di pavone domina incontrastata proponendosi di definire la condizione spirituale di un ceto e dello stesso complesso modo di esistere di un settore ben definito della società. Ma anche in questo clima di freddezza ironica, a volte sarcastica, Boldini non perde mai il senso dell’umano. Guarda ai suoi personaggi dall’alto di una acuta sapienza sempre con un accento di aperta comprensione, espressa a volte quasi pateticamente verso i suoi personaggi come quello del “Ritratto di Janne”.

All’inizio del 1931 la vita di Boldini si spegne nella stessa Parigi che già sentiva alle spalle l’ombra degli imminenti avvenimenti politici e della tragedia europea del decennio ‘30-’40.

La sua pittura aveva raggiunto il massimo di raffinatezza senza, ad un certo momento avvertire più sensibilmente l’urgenza delle novità che incombevano. Sopravviveva come esempio di una tradizione e di un mestiere mai traditi. Dai lontani tempi dell’adolescenza e della giovinezza molte cose erano accadute nel mondo. Dalla terra padana aveva portato con sé, per tutta la vita, il sentimento dell’umano dolorante, a Firenze con Fattori, Signorini, Cecioni, Banti aveva appreso l’ariosità di nuovi colori e di una nuova concezione della luce, da Londra aveva trafugato l’aurea scaltrezza d’una modernità leggermente scettica, a Madrid si era lasciato “corrompere” definitivamente dal miracolo formale che costituiva uno dei tanti aspetti di grande personalità come quelle di Velasquez e del Murillo. Finalmente Parigi  l’aveva conquistato al nuovo verbo impressionista. Poi il suo spirito si era quasi completamente quietato pago di aver fatto tesoro di quanto figurativamente giudicava il meglio di tutte queste esperienze.

Criticamente la figura di Boldini non appare ancora oggi linearmente definita.La sua vicenda creativa risulta ricca di inspiegate contraddizioni e contrasti che si possono afferrare e comprendere solo in rapporto con i problemi dello sviluppo intellettuale europeo del secondo 800 e del primo 900.